Strehler, Giorgio: Lettera dattiloscritta firmata

Prezzo: euro 350
Autore: Strehler, Giorgio
Titolo: Lettera firmata

Strehler, Giorgio: Magnifica lettera dattiloscritta di 2 intere pagine su carta intestata del “Piccolo teatro della città di Milano”. La lettera non è datata ed è firmata “Giorgio”. Strehler scrive all’amico Guerrieri, a cui era unito da profonda stima e da lunghe frequentazioni, come si evince anche dal tono della lunga confessione.

Strehler dice di avere aspettato con ansia la lettera dell’amico e sapeva che sarebbe stata così: cara, umana e piena di intelligenza. Ora possiamo incominciare a dirci qualcosa. Il regista inizia la sua confessione-sfogo col dire che dopo un’intera giornata passata a provare e vomitare si meraviglia di avere ancora l’energia per scrivere. Vuole trattenersi, almeno per il momento, dal rispondere ad alcune delle domande che Guerrieri gli pone, per evitare di cadere nel catastrofico; e parla di quella teoria generale del teatro nei suoi rapporti storici e collettivi, su cui i due si erano già soffermati. Questo discorso lo porterà ad esprimere un vero e proprio manifesto del suo credo artistico, senza mediazioni e sottintesi. La visione di Strehler è piuttosto pessimistica: in questa terribile deriva dell’uomo (che poi in definitiva è una delle tante derive della storia) niente è più impossibile di un “teatro”, niente di più socialmente inutile che il bruciare le proprie energie (che tanto necessarie forse sarebbero in campi più direttamente vitali – politica, scienza -), in qualcosa che nessuno aiuta, nessuno coinvolge, a nessuno – in fondo – veramente “parla”.

Non può esserci una ragione valida, neppure dal punto di vista di una logica marxista, per fare teatro oggi. Può esistere solo, tale ragione, in una larga sfera di comprensione dei fenomeni umani: vale a dire che ognuno deve fare il meglio e il più onestamente possibile ciò che sa e ciò che non può fare a meno di fare. Strehler non se la sente dunque di definire una ragione valida universalmente, una giustificazione generale del “fare teatro”; piuttosto preferisce fare appello al sentimento, per quanto pericoloso possa essere, della vocazione, della predestinazione. L’unico concetto che si sente di ammettere è quello“sessuale” del teatro. Faccio teatro perché lo so fare, perché non posso fare a meno di fare il teatro. Ma in tutto ciò, si chiede il regista, non si cela una viltà? Non si potrebbe davvero fare altro? Non si tratta di una soluzione di comodo? Probabilmente si, ammette. Ma anche tralasciando questa speculazione, non rimane che un fatto: l’impossibilità di fare teatro nell’unico modo possibile, cioè secondo la definizione precedentemente enunciata da Strehler: “sessualmente”.

Impossibile fare teatro per montare spettacoli, evolvere l’arte drammatica, creare fatti teatrali ed essi soltanto. Impossibile ed egualmente inutile farlo per aiutare una società a distruggersi o evolversi, per aiutare le masse, per chiarificare, per commuovere, per scuotere e tutto quello che vuoi. E’ necessario trovare una ragione profonda dentro se stessi del perché continuare a recitare. Ma allora tale amore del mestiere deve raggiungere tali vette di assoluto per diventare ragione e soltanto la costrizione esterna può darti ciò: la commedia dell’arte in quanto fenomeno di comici “bruciati” dal mestiere nasce in una società che respinge il comico fuori dai terreni consacrati e lo mette al bando della legge di Dio anche se lo applaude. Strehler ha bisogno di trovare delle risposte che calmino la sua inquitudine di attore, ha bisogno di darsi una ragione per il suo operato, altrimenti è tutto sbagliato. Strehler sta vivendo questo atroce dilemma: da un lato la totale dedizione per tentare di allestire uno spettacolo, come quello di Cechov, ad esempio, per tentare di costruire un’articolazione del teatro, degli strumenti teatrali per la società; dall’altro una società che tali strumenti non li chiede, o perlomeno nella misura così infinitesimale da non contare. E allora, vale davvero la pena darsi completamente al teatro, dedicare tutta la vita a questo scopo? Oppure è solo che non si può prescindere da questa esigenza, la cui verità sembra continuamente vacillare; e quando questa ragione viene meno è impossibile fare teatro nell’unico modo in cui valga la pena farlo.

Cercherò, aggiunge Strehler, di trovare una ragione per fare teatro, una piccola verità, ma pulita, una piccola ragione, ma umana. Cercheremo una piccola utilità … di questo nostro vaneggiare teatrale, utilità per gli altri, utilité concreta o spirituale …. C’è? La conosci tu? Se si annunciamelo con un telegramma “trovata ragione per crepare facendo teatro e non essere parassita società con libidini artistiche personali nate da antiche inibizioni et complessi di inferiorità creativa. stop”. La lettera evidenzia quella condizione esistenziale propria anche a Strehler, per la quale nessuna passione, soprattutto se esclusiva, può evitare la delusione, essendo praticamente impossibile che l’oggetto di un amore rimanga all’altezza dell’emozione che lo ha provocato. La passione di Strehler per il teatro è divorante, assoluta; il suo rapporto con il teatro è complesso, problematico anzi, drammatico: un rischio perpetuo di smarrire un indefinibile vero (il vero dell’arte, ma anche quello dell’uomo nel suo rapporto con la società) in una selva di apparenze.

Il rapporto di Strehler con il teatro è dialettico: il teatro non è un luogo di pace: la dialettica continua senza mai arrestarsi. Appena gli elementi in contraddizione, la tesi e l’antitesi, raggiungono un equilibrio apparente, s’apre una fase successiva; più elevata se il procedimento dialettico è stato regolato convenientemente nel suo sviluppo; inferiore nel caso contrario. Sempre però con altre contraddizioni da risolvere … E via di seguito, alla ricerca di una pace che non è dato trovare in una unità perpetua che, per l’uomo, sarebbe puramente e semplicemente la morte. Più forte è il rapporto dialettico, più grande è il rammarico per l’unità impossibile. E’ per questo, forse, che ho sempre l’impressione di camminare sull’orlo dell’abisso, malcontento, inquieto. (…) Quest’uomo, vero mostro di teatralità, di fantasia, di rigore, di sensibilità e di musicalità quando è in palcoscenico, fuori del palcoscenico è un essere fragile, incerto, esposto alle intemperie: inattacabile sulla scena, si può ferirlo con niente nella vita.

Un documento straordinario, di colui che “Le Monde”, in Francia, non ha esitato a definire “il regista più geniale del secolo”.

Guerrieri fu una delle figure più importanti per la cultura teatrale italiana del dopoguerra. Critico all’ “Unità”, al “Drama” e “Scenario”, ideò e diresse, accanto a Paolo Grassi, fondatore con Strehler del Piccolo, la Biblioteca teatrale di Einaudi. Fondò il Teatro Club e fu regista abile e attento; la sua attività scenica ebbe inizio nel 1940 quando firmò per il teatro dell’Università di Roma la messinscena di Felice viaggio di Thornton Wilder; come regista di prosa si occupò, tra gli altri, di Della Porta, Goldoni, ma anche Wilder, Fabbri e Betti. Fu aiuto regista di Vittorio De Sica per Sciuscià e di Ladri di biciclette, per il quale collaborò anche alla sceneggiatura. Scrisse saggi fondamentali sulla drammaturgia e regia, ad esempio quello dedicato a Mejerchold, del 1944. Sua l’antologia Palcoscenico di Broadway sul teatro americano; sua l’edizione critica de L’arte dell’attore di Stanislavskij.

Curò regie liriche (Il turco in Italia di Rossini); edizioni italiane del teatro americano anni Sessanta, dall’amato Wilder a Miller, da Tennessee Williams a O’Neill, che tradusse ed introdusse in Italia; Shakespeare, e soprattutto Cechov. Curò la Enciclopedia dello spettacolo diretta da Silvio D’Amico, in qualità di redattore; si occupò di importanti mostre, da quella veneziana del 1951 sulla scenografia barocca a quella del 1985 su Eleonora Duse; di quest’ultima aveva anche in programma di scrivere una ampia e dettagliata biografia, per la quale aveva raccolto centinaia e centinaia di documenti e testimonianze, che non portò mai a termine. Guerrieri non è mai apparso in prima fila in questa sua instancabile attività, eppure il suo lavoro costante e qualificato ne hanno fatto una sorta di autorità occulta; questa sua attività sotterranea si dispiegò silenziosamente al cenacolo di Luchino Visconti, a fianco del quale lavorò per tantissimo tempo, suggerendo e sviluppando la ricerca della novità.

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