Prezzo: euro 60
Autore: AA.VV.
Titolo: Realismo
Data: 1953

AA. VV: Realismo. Mensile di arti figurative, Milano, marzo – aprile, 1953. Numero speciale di 16 pagine con numerose illustrazioni in bianco e nero nel testo, interamente dedicato alla grande, importante, storica esposizione di Pablo Picasso tenutasi a Roma e Milano. Contributi di: Alberti, Attardi, Battaglia, Carrieri, Cesarini, De Grada, Del Guercio, De Micheli, Ehrenburg, Eluard, Fabbri, Guttuso, Mafai, Maltese, Mucchi, Natili, Pizzinato, Purificato, Ricci, Tettamanti, Treccani, Trombadori, Vespignani, Zancanaro, Zigaina. Tracce di piegatura più evidenti alla prima pagina con qualche piccola frattura; leggero, pallido foxing alla prima pagina. Edizione originale.

Se all’estero l’affermazione di Picasso come il più grande interprete del XX secolo era ormai avvenuta, il suo rapporto con l’Italia rimase controverso proprio fino al ’53. Il torto subito nel lontano 1905, quando alla Biennale di Venezia avevano rifiutato un dipinto che aveva inviato su proposta di Ignacio Zuloaga, pittore spagnolo e membro della commissione, Picasso non lo aveva dimenticato nonostante le Biennali del ’48 e del ’50 avessero ospitato rispettivamente ventidue e tredici opere. Deve essere questo un dato significativo per comprendere perché, all’occasione offertagli da Reale di allestire a Roma la più grande mostra al mondo mai dedicatagli, Picasso abbia deciso di prestare solo opere realizzate tra il 1920 e il 1953 stesso. Una scelta che lasciava fuori in toto i periodi blu e rosa e buona parte dei capolavori cubisti. Ciononostante, quello che per il PCI era un formidabile strumento di propaganda, fu salutato da Palma Bucarelli, alla quale venne subito proposto il progetto, come un’opportunità unica e irrinunciabile per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e per la cultura italiana in generale. La Bucarelli dovette battersi strenuamente perché il Ministero, frenato dal governo De Gasperi, avallasse la mostra in Galleria. La ventilata possibilità di allestire le opere di Picasso tra gli affreschi cinquecenteschi della Farnesina avrebbe avuto l’unico effetto di spostare l’attenzione dell’opinione pubblica dalla valutazione critica del lavoro del maestro spagnolo alla polemica che avrebbe acceso l’accostamento tra antico e contemporaneo. La prima grande mostra che la capitale dedicava a Picasso doveva tenersi nella più autorevole sede che Roma aveva da offrire, e doveva essere parte dell’azione culturale ed educativa dello Stato italiano. Nonostante i tempi strettissimi (solo due mesi furono impiegati per l’intero iter organizzativo), la mostra si fece in Galleria ed ebbe un successo clamoroso di pubblico e di critica, alimentato dal coinvolgimento dei più grandi nomi della critica d’arte e del mondo della cultura di allora nel comitato esecutivo: tra questi Lionello Venturi, che ne curò il catalogo, la Bucarelli, Brandi, Lavagnino, Guttuso, Argan.

Intanto si erano già da tempo avviate le trattative per il trasferimento della mostra a Milano, dove Fernanda Wittgens, allora Soprintendente alle Gallerie della Lombardia, ebbe per parte sua non poco filo da torcere, ancora una volta in merito alla sede. Qui le resistenze politiche si spostavano sul piano della programmazione culturale: l’Ente Manifestazioni Milanesi, che si occupava dell’offerta culturale del comune di Milano, aveva previsto negli ambienti di Palazzo Reale la Mostra del Libro; si faceva quindi strada la possibilità di allestire la mostra di Picasso nel Padiglione Arte Contemporanea progettato da Ignazio Gardella e inaugurato pochi anni prima. Gli spazi del Padiglione risultavano però del tutto insufficienti tanto a Reale quanto alla Wittgens, mossa dalla stessa intenzione di dedicare a Picasso il più prestigioso luogo espositivo della città che aveva dimostrato la Bucarelli. Quando si decise di rinunciare alla Mostra del Libro, l’ulteriore proposta di far rientrare tutte le opere nella sola Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale perché convivessero con la mostra “Pittori della Realtà in Lombardia” fu respinta dalla Soprintendente, che forte anche dell’insuccesso di quell’esposizione, riuscì alla fine a ottenere la disponibilità dell’intero piano reale del Palazzo. Dotata di non minore tenacia rispetto alla Bucarelli e in parte agevolata dall’enorme successo della mostra romana – che aveva conquistato la benevolenza di Picasso – nonché dal molto maggiore tempo a disposizione per l’organizzazione, la Wittgens ampliò notevolmente il numero di opere in mostra: ottenne da musei, gallerie e collezionisti d’Europa, Stati Uniti e Russia lavori che testimoniavano le ricerche precedenti al 1920 e, soprattutto, ottenne da Picasso il prestito di Guernica, contro il parere di Alfred Barr, allora direttore del Museum of Modern Art, dove il capolavoro era esposto. Pochi giorni prima dell’inaugurazione, Fernanda Wittgens scriveva a Reale: Condizione indispensabile per avere pubblico è che i giornali possano dire che la mostra differisce in parte da quella di Roma (…) a cominciare dal “Corriere” già tutti ci avevano fatto sapere che non avrebbero dato pubblicità all’iniziativa milanese in quanto ne era stata data a sufficienza a quella romana; ulteriore elemento sul quale poté fare leva fu la presentazione congiunta delle grandi tele di impegno civile e politico: oltre a La Guerra e La Pace già esposte alla GNAM, Guernica e Il massacro in Corea, dipinto quest’ultimo del quale a Roma fu proibita l’esposizione al pubblico per volere di alte cariche dello Stato poco inclini a concedere un taglio troppo spiccatamente politico alla mostra. Scenario delle quattro opere fu proprio la Sala delle Cariatidi, ancora segnata dai crolli ben visibili del bombardamento del ’43, e per la quale lo stesso Picasso suggeriva di non restaurarla, affinché «rimanesse a perenne testimonianza degli orrori della guerra». La riuscita fu tale che la mostra milanese ebbe ancor più successo di quella romana, decretando, pur tra aspre polemiche, la definitiva affermazione della grandezza di Picasso in Italia.

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