Sellers, Peter: fotografia originale nella quale è ritratto Peter Seller: 18,3 x 24 cm. Gelatina ai sali d’argento in stampa d’epoca: anni Settanta. Al retro timbro a tampone blu Agenzia Dufoto. Leggera piegolina al margine alto sinistro, ma ben conservata.
Dissipazione. Forse è questa la parola che definisce meglio la figura di Peter Sellers. Dissipazione come regola di vita: quattro mogli, tre figli, numerose relazioni sentimentali attribuite (e qualche volta addirittura millantate dall’interessato), droghe in gran quantità e svariati attacchi cardiaci. Nel 1964, nel bel mezzo della lavorazione (decisamente difficile) di Baciami, Stupido, ne subì otto nell’arco di poco meno di tre giorni. Sopravvisse per miracolo grazie all’impianto di un peacemaker, ma perse la parte: il regista del film, Billy Wilder, con cui i rapporti si erano ormai deteriorati, lo sostituì con il caratterista Ray Walston. Ma dissipazione è anche sinonimo di dissoluzione. Dietro i suoi personaggi, Sellers scompare. Non si finirebbe più di levare le barbe posticce, strappare i baffi finti, le parrucche, i nasi di gomma, gli occhiali, in cerca di un qualche volto reale. Sotto la maschera, niente. O, al limite, una faccia piuttosto anonima, tondeggiante in gioventù (la si può scorgere in qualcuno dei primi film), via via più segnata e smagrita, complici gli stravizi e i malanni, negli anni della maturità. Per dirla con una fulminante definizione di Emanuela Martini, la faccia di “un ragazzo grasso che ha attraversato la vita travestito da magro”. “Credo di essere incosciente del mio io…”, dirà nel 1962 in una celebre intervista a “Playboy”: “Sono come un microfono. Da solo non ho suono. Catturo ciò che mi circonda”. E una quindicina d’anni dopo, nel 1978, ospite d’onore di una puntata del Muppet Show, interpellato da Kermit la rana (!), ammetterà laconico: “Vedi, non esiste nessun me stesso. Io non esisto… Un tempo avevo un io, ma l’ho fatto rimuovere chirurgicamente”. Esagerava? Solo in parte. “È stato come aver sposato le Nazioni Unite”, avrebbe detto la prima moglie Anne Hayes, a divorzio avvenuto. Dal canto suo, Blake Edwards, che tra inenarrabili litigate e altrettanto clamorose riappacificazioni l’aveva diretto nella serie della Pantera Rosa (1963-1980) e in Hollywood Party (1968), non credeva affatto alle sparate di Sellers. “Ce l’aveva eccome una personalità!”, protestava, “è che si sentiva meglio quando viveva nella pelle di qualcun altro per un po’”. Vagli a spiegare che Sellers nella pelle di qualcun altro ci viveva fin dalla nascita. Eh sì, perché, come spiegano i suoi biografi, Richard Henry Sellers era chiamato dai famigliari con il nome di un morto: quello di suo fratello Peter, venuto alla luce un anno prima di lui e deceduto a poche ore dal parto. Difficile dire se sia questa la radice di quel vuoto che sta alla base di tutte le sue caratterizzazioni; certo spiega quel retrogusto un po’ lugubre che promana da molte di esse.
Finita la guerra, Sellers si getta subito alla ricerca di una scrittura. Dopo alcune brevi esperienze teatrali, riesce a entrare nei programmi radio della prestigiosa BBC: prima del volto, la voce. Il primo grande successo arriva nel 1951, quando con Spike Milligan, Harry Secombe e Michael Bentine dà vita a The Goon Show, che proseguirà fino al 1960 diventando un’autentica trasmissione di culto, decisiva per almeno un paio di generazioni di comici britannici, Monty Python inclusi. Le trame folli (tutte auto-parodie) e le battute autoriflessive, non erano soltanto critico-distruttive, ma erano anche porte d’ingresso a un mondo di nonsense, come quello di Alice nel paese delle meraviglie di Carroll”. Nel corso delle dieci stagioni dello show, Sellers dà fondo alle proprie risorse vocali con personaggi come il maggiore Bloodnok, parodia di quegli ufficiali dell’esercito che lui e Milligan conoscevano fin troppo bene, o come Henry Crum, vecchietto dalla voce tutta tremiti. Non sorprende quindi che, al momento di debuttare sul grande schermo, Sellers venga impiegato soprattutto come caratterista. All’epoca (siamo intorno al 1952), il suo virtuosismo interpretativo lo pone sulla scia di un altro straordinario attore britannico come Alec Guinness, con cui peraltro recita nel 1955. L’esuberante talento di Sellers non poteva però limitarsi alla vecchia Europa. Chi lo capisce prima di tutti è un giovane regista (nel 1960 ha poco più di trent’anni) originario di New York, che dopo alcuni successi a Hollywood (Rapina a mano armata, Orizzonti di gloria, Spartacus), si è stancato delle ingerenze degli Studios e ha scelto di trasferirsi in Inghilterra per mantenere la giusta distanza di sicurezza. Il suo nome è Stanley Kubrick. Un anno prima, nel 1959, ha acquistato da Vladimir Nabokov i diritti di un suo romanzo “scandaloso”: Lolita. Nel romanzo, il personaggio che incarna la natura babelica e onnipervasiva, fascinosa e ambigua del meltin’ pot statunitense è il commediografo Clare Quilty: “un personaggio che vive nel sottofondo”, come scrive ancora una volta Emanuela Martini, “nelle pieghe del racconto, sempre vagamente mascherato, ma mai in maschera”. Kubrick non ha dubbi: è Peter Sellers l’interprete ideale.
Lui non delude: entra in scena bofonchiando “I am Spartacus” fra i resti di un party selvaggio, in una villa che è il concentrato di tutto il kitsch della cultura pop americana; imbambola il povero Humbert Humbert (James Mason), già folle di gelosia, con un interminabile fuoco di fila di battute, doppi sensi, citazioni letterarie e persino una partita di ping pong, mettendone al contempo a nudo la lasciva ipocrisia; per farsi infine ammazzare, a colpi di pistola, dietro un (falso) dipinto settecentesco. Maschere di maschere, falsi di falsi: Sellers e Kubrick partono da Nabokov per disegnare una figura che Gary Morris definisce “astratta, vagamente divina”, capace di manipolare le vite degli altri personaggi come una specie di sadico burattinaio o semplicemente come un regista cinematografico. Complice Kubrick, la partita sugli archetipi americani prosegue nel successivo Il dottor Stranamore (1964). Stavolta a passare sotto le forche caudine del terribile duo sono i miti virili della patria e dell’esercito, con il corollario della grande paura di quegli anni (e non solo, purtroppo…): la bomba all’idrogeno. Nel frattempo, a testimoniare il periodo di irripetibile creatività, il 1963 aveva visto la nascita, per certi versi inaspettata, di un’altra straordinaria invenzione comica di Sellers: l’ispettore Jacques Clouseau. Pensato inizialmente per Peter Ustinov, sulla carta avrebbe dovuto essere una sorta di diversivo comico-slapstick all’interno di una vicenda romantica di principesse e ladri gentiluomini, sulla scia dei caper movie di ambiente internazionale che andavano di moda in quegli anni. L’energia e la convinzione con cui Sellers decide di interpretarlo (“L’avrei interpretato con grande dignità, perché certamente lui pensava di essere uno dei più grandi detective del mondo”) colpiscono assai favorevolmente Blake Edwards, che fa in modo di dargli sempre più spazio; fino a trasformare il film, La pantera rosa, nel capostipite di una vera e propria serie. Sempre con Edwards, con cui ha inaugurato nel frattempo un rapporto di amore-odio, qualche anno più tardi Sellers darà vita a un altro leggendario eroe comico, del tutto antitetico a Clouseau. Il film è Hollywood Party e il personaggio si chiama Hrundi V. Bakshi. Laddove Clouseau rappresenta l’ottusità del rango, qualsiasi esso sia, Bakshi è l’estraneità totale, l’alterità. Se il primo produce disastri con tutta la tracotanza di chi è convinto di avere sempre e comunque ragione, il secondo è l’alieno piovuto in un ambiente di cui non conosce ancora con esattezza gli spazi e le regole e che, proprio nel lodevole intento di farle proprie, finisce per distruggere tutto. Il “provvidenziale folletto”, come lo ha definito Hanif Kureishi, uno dei tanti fan illustri del film (un altro era Umberto Eco), si sottrae al proprio ruolo per guidare una specie di rivolta – o, come la chiama Kureishi, “un’invasione della casa del padrone bianco”. Lo fa naturalmente, senza forzature: “con un elefante, un piccolo esercito di giovani vicini e tutta la frivola generazione degli anni Sessanta. La piscina si riempie di bolle schiumose in cui le persone scompaiono… In un caos carnevalesco, tutti nuotano nella stessa acqua”.
La conquista vera e propria dei palazzi del Potere avverrà oltre un decennio più tardi, in modi assai meno fragorosi ma non per questo meno dirompenti. Nel 1971 Sellers, reduce dagli infarti e sempre più erratico e imprevedibile, si trova per le mani Being There, un romanzo satirico dello scrittore polacco in esilio Jerzy Kosinski: il protagonista, dall’eloquente nome di Chance (“Caso”), è un “povero in ispirito” che ha sempre lavorato come giardiniere nella casa di un ricco signore. Sfrattato alla morte del vecchio, per una serie di circostanze fortuite si ritrova dapprima ospite dei potenti coniugi Rand, intimi del Presidente degli Stati Uniti, e poi per essere un ascoltato consigliere economico, celebre in tutto il Paese e non solo. Un bel giorno, Kosinski si vede recapitare un telegramma: “Disponibile, per il mio giardino o quello di altri. C. Gardiner”. In allegato, un numero di telefono sconosciuto. Perplesso, lo scrittore richiama, e dall’altra parte del microfono trova Sellers: “Questo personaggio è stato creato per me”, spiega, “da quando ho avuto un attacco di cuore nel ’64 la mia vita è stata governata dal Caso. C’è chi desidera da sempre di fare Otello; io no, voglio solo essere Chance il giardiniere”. Sellers impiegherà molto tempo e parecchi film evitabili per mettere in piedi Oltre il giardino. Ci riuscirà un paio d’anni prima di morire, affidando la sceneggiatura allo stesso Kosinski e la regia a uno dei grandi sottovalutati della New Hollywood, Hal Ashby. Sperava nell’Oscar, che fino a quel momento gli era stato negato; gli andrà male anche in questo caso (l’Academy gli preferirà il pur ottimo coprotagonista Melvin Douglas), ma il film è comunque il trionfo del Sellers attore-creatore. Gabriele Gimmelli
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